小倉 遊亀（おぐら ゆき）日本画家。女流作家。本名、ゆき。滋賀県生れ。奈良女子高等師範学校卒。 女性として初めて日本美術院の同人となる。上村松園、片岡球子とともに日本を代表する女流画家。

生い立ち

　遊亀女史は大正2年、名うての狭き門、奈良女子高等師範学校に入学 して国漢を専攻した。 そして選択科目として図画を学んだが、それを受 け持った横山という教師は、東京美術学校の出て校長岡倉天心の感化を受けていた。したがって美術院の再興に際しては、これに声援をおくっていたから、後に師事する安田靱彦の名は、早くも女史の心に印象づけられていた。また日本史の水木という教師からは、古美術への開眼という恩恵を受けたが、その人は靱彦と知己の間柄で、自宅へ女史を招いて、靱彦の作品を見せてくれたりしたという。

　大正6年、女高師を首席で卒業した女史は、京都市立第三高等小学校の教師となった。その当時、京都画壇はほどんど文展系で占められており、閏秀の上嘉園もすぞに輝かしい存在となっていたが、女史はそれを無縁なものとして、翌年名古屋の福山高等女学校に、さらにその翌年には、横浜のミッショ ンスクール捜真女学校に転じた。そしてそこぞは非常勤で図画を受け持ったが、それと共に画家への道を歩みはじめた。しかしそのころは何を描いても同じ感じになってしまうので、それからの脱出を図るため、仰慕する靫彦を訪れて入門を乞うたが、幸いにそれが許されて、前途はようやくにして明るいものとなった。

　女史は女高師で国漢を専攻しただけに文筆にも優れ、新聞や雑誌に貴 重な記事を寄せているが、自らも信者であった報恩会の会誌に、昭和34年から48年にかけての日記を掲載したが、それから抄録したものが　「画室の中から」「続・画室の中から」　として54年2月に発行された。そしてそれには人間として、女性として、画家として、かつまた信仰者としての生きざまが有体に述べられている。

　靫彦は新たに門人となった女史に対し「人間はね、5年に1度、赤ん坊に立ちかえる必要がありますよ。白紙になって一から出直すのです」と諭されたとのことであるが、女史が常に瑞々しい作品を生んでいるのは、師の教えを奉じて絶えず新しい画世界を求め、あくことない精進を続け、恵まれた天分（速水御舟の芸術を、作家としての立場から深く感得しているのはその証となる）を磨いていたからだと察せられる。

　女史が描く対象についてみるに、比較的早い時期では、少女に因む多くの作例に接するが、中でも注目されるのは、院展出品作《首夏》で、野の花の咲き乱れる中に、2少女がぴたりときまった姿で、懸命に写牛している様子を描くが、日本画の蟹を踏まえながら、新しい画境を切り開こうとする心構えがよく窺える。《故郷の人達》では、熱心に編み物している少女に、焦点が置かれている。但しこの図は別の面からみると、11年の 「受洗を謳う」などと共に、女史の数少ない群像作品としても注目される。それらと年月が隔たるが、《径（こみち）》は、母のあとに少女、少女のあとに犬を歩ませ、工夫をこらした構成によって、愛情のつらなりを感じさせる。《姉妹》は、折り鶴して遊ぶ2人の緊密な布置、行き届いた描写によって、愛情につつまれた、幸福の世界が表出されている。

　戦前の日本画にあっては、裸婦を描くことなどあまり行われなかったが、女史は女高師在学中に早くもそれを描いている。大正14年には《少女入浴ノ図》を描いて院展に挑んだが、それは落選してしまった。女史の画名が不抜なものとなったのは、それより時を隔てた《浴女》を描いた時で、この作においては、湯の中で歪んで見えるタイルの線や足の形などに、新しい美の表現が行われて、観者の注するところとなった。《裸婦》は、発想に多く洋画的なものが感じられる斬新な画致の作品であったが、惜しいことに磐梯ホテルの火災で焼失してしまった。《月》、《良夜》、《月》にあっては、女史の画魂が月夜に彷徨して捉えた情景ともいいたいような幻想的な画面が構成されている。この3つの作品の間に、《少女》が挿まる。31年のは半裸、38年のは胸のあたりから下に着物をあてているが、後者のバックは筆むらを意識的に目立たせているので、画致には生命力の高鳴りのようなものが感じられる。

　裸婦以外の婦女図は、《夏の客》、《婦女》のように、日本画の蓋を踏まえた情趣的な作品として発足したが、それが次第に、近代の洋画から滋養を吸収して、造形的な面に力を注ぐようになり、《娘》《美しき朝》《O夫人 座像》《家族達》《越ちゃんの休日》《母子》《画人像》《若い人》などの上に、それぞれの画態をもって結実している。

　そうした画歴を経たあと、《舞妓》から、伝統的日本画への回帰を通じて、高い次元への昇華がはじまる。この《舞妓》を描くにあたっての心持ちを女史は「可憐であってキリッとしたものがありたかった。あの時、私の前に座った来君さんが真剣な顔をして、瞬間無心になったあの姿がほしいのだ」と述べている。またそうした舞妓を生かすためのバック作りについては「全画面にはプラチナの箔を押してもらってある。少々おゆきには贅沢であるが、金では思う感じが出ないし、銀では変色する。それにあとでこのバックのある１点を拭き取って、下のプラチナをのぞかせたいので、今度の出品画でのもっとも困難な作業となるはずである」と記しているが、この絵のバックでは、プラチナ箔の上に、胡粉を220~230回もかけたとのことである。 46年の《舞う》は翌年の《舞う》と対になるように意図されている。そして47年の 《舞う》では芸者を描くが、女史はその下絵を見てもらうために鞍彦の許に持参している。77歳の弟子が「時日もなし、もとのままで持参いたしましたといったのに対して、88歳の師が 「いやもともままも、この方がよいですよ。あの懐手の袂の先の形がよくないな。それから肩から下がる線はビリビリさせない方がよいですよ」と注意して いるが、そこには年輪を経た師弟の、情愛が感じられる。《舞う》はどちらも金地に濃彩で描き、写実的な致と装飾的な趣の相乗によって、こうした世界の、張りのある心意気が見事に示されている。48年の《涼》は、中世の優れた肖像画に挑む気概で描いている。像主は京都の料亭の大市さん。この下図では顔の線の決定にとことん苦労したらしいが、女史の胸中に宿る像主のイメージは満足に表出し得たようである。また造形の面から見ると、膝のあたりに置かれた根来らしい盆に乗る赤絵の鉢と、それに生けてあるなでしこを、よくぞと思うほど写実的に描いているが、それとの阿吽の呼吸で、像主の膝の立体感をおさえているのはさすがである。49年の 《聴く》は片脇に置いたトランジスタラジオから流れる音楽を、体全体で聞い ている風情に描かれ、感情移入に非凡な画才を窺わせる。52年の《雪》は武原はんの貴重な協力があったというが、芸能に深い理解をもつ女史の作品だけに、踊りの要点が見事に捉えられている。

　時に女史は、描く婦女像から、佛性を感得させようと意図しているが、佛画ではそれとは裏腹に、16年の《観世音菩薩》、42年の《菩薩》、43年の《観自在》のようにそれらの画致には、人物画との交錯といったものが感じられる。女史は敬慕する夫君小倉鉄樹居士を19年に失ったが、22年、佛教説話に因む《磨針峠》を描いた。

　女史は50年に《毒れゆく》、51年に《晴巒》を描いて観者を驚かせた。風景画の出品は、12年の《晴日》以来のことであったし、また作域からは、年齢に背を向けた若々しさが見られたからでもある。

　静物画など院展への出品は26年以降行われず、その舞台は鑑賞画の世界に移された感があるが、常日頃花卉を愛し、陶器や漆器を賞でる女史の場合、そうした作品に対しても、あたう限りの画魂を傾け、造形の追究が行われている。いまや女史の画名は、かっての松園に比肩しているが、作情においては始めよりそれと隔絶し、閏秀の域を超えて日本画壇のかけがえのない存在となっている。